對“美術”的偏差與誤解

　　1901年，大學者王國維亦遠赴日本留學(東京物理學校)，回國后在武昌農(nóng)學校任譯授，并翻譯了大量的西方學術著作，其中大量的學術名詞都是從日本外來語直接借用過來的。盡管留學歐洲并深切了解西方學術思想的嚴復有其中國特色的譯法，但王國維則主張借用日本已有的譯語，強調(diào)新學語的輸入。一來他認為方便可行，二來避免了嚴復嚴譯中的“古雅”的“自我作故”。于是在王國維的大力倡導下，嚴復對西方思想的譯法敗給了日本人的譯語，從此日本外來語大量進入漢語之中，成為中國人日常語言和學術用語的重要組成部分，并在中國牢牢扎下了根。 中國最初對西方工業(yè)文明的引進，由于重視科學技術和物質(zhì)文明生產(chǎn)的功利主導思想和狹隘的東方民族心理，在引入西方藝術思想的概念上，便造成了“美術”對“藝術”的第一次誤讀和偏離，把在西方直至當代一直被理解為具有“純審美”的精本論文由整理提供神特質(zhì)內(nèi)容的“美的藝術”限制在“美的技術”。 “美術”的概念和名稱并由此延續(xù)至今。 “新文化運動”時期，蔡元培等人開始意識到近代工業(yè)文明一味追求物質(zhì)欲望與情感生活匱乏的弊端，于是把席勒極力推崇的古希臘所具的的完善人性的培養(yǎng)和中國傳統(tǒng)文化歷來注重人格的自然完美和關注精神陶冶的理念結(jié)合起來，并提出“以美育代宗教”的思想，提倡美育才是吸收外來文化融會貫通的正確方式。這使中國的視覺藝術在繼續(xù)采納“新學”的同時，從“美的技術”又回歸趨向于“審美”的“美術”概念上來。但是，這種“以美育代宗教”，即以美育代替道德訓誡和人倫教育的思想從現(xiàn)在來看本身就是值得懷疑。它把本身具有“自律性”的藝術引導到社會倫理的層面上，這本身便違背了藝術發(fā)展的自身規(guī)律和做為一種感性文明的重要特征。實際上蔡元培先生對“美術”概念的進一步明確，當時也沒有把它限定于視覺藝術的范疇，他早期運用“美術”這個術語也包括了詩歌和音樂等諸多藝術形態(tài)，還是相當于今天我們理解的“藝術”的概念范疇。問題在于，新文化運動時的“美術”概念，從某種程度上對后來中國藝術的發(fā)展和對藝術的價值定位起到了一定的影響。即中國藝術一直以來無法擺脫的對政治、社會倫理、經(jīng)濟和科學技術的依附性、工具性和功利性。而沒有將藝術導向感性文明的正確發(fā)展軌道，這便造成了“美術”對“藝術”的第二次偏離。

　　五

　　解放初至70年代末，由于政治的原因，中國的視覺藝術狹隘地獨尊前蘇聯(lián)的理念，西方發(fā)達國家的藝術理論與實踐受到堅決的抵制和排斥。由于明確地強調(diào)藝術的工具性，為政治和實用服務，使蘇式自然主義的藝術表現(xiàn)方式和職業(yè)技能第一的觀念全面統(tǒng)治了中國的藝術創(chuàng)作和藝術教育。同時，視覺藝術完全從藝術學科中分割出來，并確定了“大美術”的概念，將視覺藝術劃分為國畫、版畫、油畫、雕塑、工藝五大學科專業(yè)，并全面地推廣至中國社會及藝術教育、藝術創(chuàng)作領域。而“”的十年，眾所周知的原因，中國完全隔離于世界文明和藝術發(fā)展潮流之外，在批判“封資修”的口號下，實用功利的思想，甚至發(fā)展成完全為政治服務的“樣板戲”、“樣板畫”，藝術在感性、個性表現(xiàn)和創(chuàng)造性精神的本質(zhì)特征完全喪失。這是“美術”對藝術的第三次偏離，也是最遠離藝術本質(zhì)特征的偏離。

　　改革開放以后，中國長期封閉的大門終于向世界敞開，國外特別是西方的藝術表現(xiàn)形態(tài)和思想蜂涌而入，藝術界逐漸認識到藝術的人文特征以及感性和創(chuàng)造性的本質(zhì)。但由于歷史長期積淀的原因，強調(diào)職業(yè)技能和實用目的藝術體系和自然主義的藝術表現(xiàn)方法因廣泛的社會基礎仍處于主流地位。尤其在藝術教育上，徐悲鴻的法國新古典主義的寫實主義思想與前蘇聯(lián)的具象寫實教育體系在很大程度上使中國藝術創(chuàng)作和藝術教育工作者難以逾越。直至今日，許多大專院校及社會辦學的視覺藝術學科(甚至包括現(xiàn)代藝術設計學科)依然延續(xù)著這種所謂“美術基礎”的單一技能表現(xiàn)方式。而在藝術人才目標的培養(yǎng)上依然固守著嚴格的學科專業(yè)劃分及職業(yè)技能教育模式，缺少與其它藝術及相關學科的聯(lián)系與綜合，更缺少從人文性、主體性、創(chuàng)造性等藝術特征角度對藝術人才進行培養(yǎng)教育。

　　這種偏離藝術本質(zhì)特征，重技術、輕藝術的現(xiàn)象不知何時才能徹底改變!特別是從未來人才的發(fā)展、人文素質(zhì)的培養(yǎng)和國際競爭的角度來看，值得每一位有責任的藝術工作者和藝術教育工作者警醒和深思，否則我們?nèi)匀粫x在違背藝術自身發(fā)展規(guī)律和藝術本質(zhì)特征的軌道上，而誤國、誤民、誤人子弟! “美術”時藝術的誤讀和偏離，究其歷史的原因難免讓我們感到震驚和沉重的歷史負擔，讓我們積重難返!從1898年梁啟超亡命東瀛開始翻譯西方文獻到1902年的“新式學堂”以科學和實業(yè)的觀點引進技能性的“美術”教育，至今已有100多年的歷史。如果100年前中國沒有日本這樣的一個近鄰，也許我們只能使用嚴復嚴譯的概念或根據(jù)我們自己對西方文化的研究和考證來理解西方思想及學科概念，并應用于藝術等領域?；蛘撸婚_始我們沒有把“art”譯成“美術”而是僅已譯成“藝術”或象西方一樣把我們理解的“美術”一開始就叫做“視覺藝術”，同時把研究人類感性文明的“感性學”不是譯成“美學”，不在單一的“美”的感性方式上留戀往返，那么今天藝術的發(fā)展結(jié)果會是怎樣?再如果，我們沒有因為政治上的原因把前蘇聯(lián)“老大哥”請進門來而狹隘的獨尊其為政治和實用服務的理念，那么結(jié)果又會怎樣?中國的視覺藝術的發(fā)展是否會像今天一樣面臨這么多困惑而積重難返。這些問題不僅反映在我們的藝術創(chuàng)造和藝術教育領域，也反映在中國人文學科的方方面面。這個問題太大，越想越沉重，越想越可怕!同時，也是擺在中國人文學者，包括我們藝術工作者和藝術教育工作者面前的一個非常嚴峻的課題。